А.С.Дриккер
Заведующий сектором отдела информатики
Государственного Русского музея,
Санкт-Петербург,
вицепрезидент АДИТ

Информационные носители и музей ХХI века

     Музей -- хранилище прошлого, учреждение консервативное по своей сути. Консервативность, как и любое другое свойство, сама по себе ни хороша, ни плоха, в зависимости от обстоятельств может проявляться как негативно, так и позитивно. К тому же музеи активно ищут и внедряют новые формы общения со зрителями, новые методы пропаганды искусства. Однако консервативность основных принципов музейной деятельности слишком велика. Возникший столетия назад, еще в постфеодальную эпоху музей в неизменном виде пережил буржуазные, пролетарские, научно-технические революции и оказался в постиндустриальном демократическом мире активных, современных видео-аудио-шоу искусств подобным гигантскому бронтозавру, пережившему меловой период.
     Классические музеи-дворцы (Лувр, Прадо, Эрмитаж) и даже музеи-"храмы искусств" (Старый музей в Берлине, цветаевский музей в Москве) -- отголосок храмовой, дворцовой, средневековой эпохи. Храм или дворец как культурный, общественный центр жизни являл собой естественную среду обитания для росписей, статуй, картин. В демократическом мире дворцы утратили свое значение. Также и музей-дворец уже не может представлять собой органичное место бытования изобразительного искусства.
     Очевидно, что музей, его устройство, роль должны непременно измениться в мире массовой культуры. Как представить, спрогнозировать грядущие трансформации, их генеральное направление? Подходы к этой проблеме возможны и важны самые разные, прежде всего специализированные: культурологические, музееведческие, искусствоведческие. Однако и музееведение, и теория искусств движутся путями слишком накатанными, а с привычной точки зрения за частными вопросами не всегда удается увидеть проблему в целом.
     Искусство и его отдельные виды как составляющие общей системы культуры тесно взаимосвязаны с развитием всех ее сторон. Небезынтересно взглянуть на историю искусств, сопоставляя ее с развитием информационных технологий. В явном виде эта связь актуализировалась и обозначилась только сегодня, однако подобная корреляция существует, наверное, столько же, сколько само искусство. Такой взгляд кажется мне перспективным; кроме того он позволяет увидеть не только прикладное значение информационных технологий, но и их глобальную роль в современном музее.
     В целом подход я обозначу как информационный. В основе такого подхода лежит представление, согласно которому среди многочисленных функций искусства одной из важнейших, стоящих в ряду необходимых является функция коммуникационная, что воздействие искусства невозможно без передачи информации, а потому в анализе развития искусства наряду с традиционными оценками художественного или эстетического воздействия вполне полноправными и значимыми являются оценки информационные.

"Вес материи искусства"

     Выделим в качестве основных две задачи художественного музея:
     1. хранение и консервация художественных произведений,
     2. экспонирование музейного собрания, усиление роли и влияния его в культуре, в первую очередь, за счет привлечение зрителей.
     Если решение первой задачи успешно реализуется практически, то для второй за века существования музеев не наметилось даже путей теоретических. Такое заключение можно подкрепить мнениями выдающихся художников (например Врубеля), называвших музей мавзолеем или кладбищем произведений искусства. Но продуктивней вместо субъективных взглядов воспользоваться критерием более объективным.
     В работе "Теория информация и эстетическое восприятие" Моль ввел понятие "распространенность музыкальной материи" [3] -- произведение количества слушателей на количество часов прослушивания -- и, пользуясь им, оценивал популярность композиторов или музыкальных произведений. Модернизируем этот фактор, расширяя его до представления о "весе материи искусства" -- произведении количества слушателей/зрителей/читателей на время, посвященное ими виду искусства. "Вес материи искусства" используем как критерий для информационной оценки общественной значимости вида искусства.
     "Вес музыки" по оценке Моля [3] с 1900 по 1950 годы увеличился на два порядка, но 1950-й год -- это время, когда даже на Западе еще не вошел в жизнь громоздкий ламповый магнитофон с низким качеством воспроизведения звука. Распространение современных аудиозаписей и средств их воспроизведения позволяет смело предположить, что "вес музыки" во второй половине столетия вырос еще на два порядка, а в итоге, за столетие -- на четыре порядка, т.е., в 10 тысяч раз. Не менее динамично "вес" наращивает "материя литературная". В несколько десятков раз выросла численность грамотного населения, количество библиотек, в несколько сот раз -- тиражи, что дает суммарный рост также близкий к четырем порядкам.
     А если обратиться к "материи изобразительной"? Возьмем, к примеру, крупнейшие художественные музеи Ленинграда-Петербурга: Эрмитаж и Русский музей. Экспозиционное пространство Эрмитажа увеличилось только однажды за счет Зимнего дворца, "рабочие" площади в Русском музее лишь незначительно расширились в последние годы после передачи музею Мраморного дворца и Инженерного замка. Правда, возникло довольно много выставочных залов и галерей, но их суммарные площади не идут в сравнение с площадями Эрмитажа и Русского музея. Конечно, значительно вырос поток посетителей, положим (с явным завышением) в 20 раз. Однако и с такими показателями окажется, что темпы увеличения "веса изобразительной материи" в сотни раз уступают темпам наращивания "литературной и музыкальной материй".
     Не менее наглядно сопоставление показателей "индивидуального веса мастеров искусства" (среднего времени, посвященного условным зрителем/читателем/слушателем отдельному художнику). Например, для тройки классиков литературы ХIХ-го века (Пушкин, Толстой, Достоевский) "средний вес" имеет порядок десятка часов, для композиторов не слишком популярной симфонической и оперной музыки (Верди, Чайковский, Моцарт) около часа, авторов эстрадной музыки ("Биттлз", Высоцкий, Паулс) -- более десяти часов, а вот для великих русских художников (Репин, Иванов, Серов) -- всего лишь несколько минут, набирающихся за две -- три экскурсии в Третьяковскую галерею, Русский музей или местную галерею, те полуторачасовые экскурсии, во время которых экскурсовод останавливает внимание посетителя на 30 - 50 художниках.
     В демократических условиях массовой культуры можно представить, пожалуй, единственный путь любого вида искусства -- развитие информационной функции, экспансия искусства в общественном пространстве: от локального воздействия к расширению аудитории и ее всеобщему охвату. Именно такое усиление можно заметить в динамике столь несхожих между собой материй как литературная и музыкальная. Именно неразвитая информационная функция определяет малый вес традиционного изобразительного искусства в современной культуре. Слабая информативность подобна недостатку гормонов вследствие угнетения гипофиза -- дефекта, при котором невозможен нормальный рост ребенка. Консервативность музейного организма в изменившемся мире -- проявление этого дефекта.
     Особое положение изобразительного искусства в культуре связано с еще одной стороной его жизни. Художественные фальсификации раритетов, автографов можно обнаружить во всех областях искусства. Однако вопроса об авторстве, подлинности произведений Шопена или Тургенева практически не существует. А вот проблема подлинности полотен Ван Гога вполне актуальна (количество картин Ван Гога, демонстрируемых в самых известных музеях мира, имеющих самые авторитетные сертификаты, в несколько раз превышает верхнюю оценку количества полотен, которые художник мог написать за всю свою жизнь). Огромная стоимость работ известных авторов стимулирует деятельность целой индустрии подделок, в которой занято множество профессионалов. Массовый характер такого явления позволяет предположить резоны достаточно серьезные, принципиальные.
     Поставив проблемы -- малый вес "изобразительной материи", низкая информационная эффективность музея, активное внедрение фальсификации на художественном рынке -- попытаемся найти их истоки. Конечно, говорить следует не об отдельной причине, а о целом комплексе, но в данном подходе речь идет об аспекте информационном.

Информационные носители, система кодирования
и развитие искусства

     Художественный музей -- собрание, место жизни артефактов. Рассмотрим артефакт как материальный носитель художественной или эстетической информации; назначение этого носителя состоит в передаче информации от художника к зрителю. Множество артефактов делится на классы оригиналов, копий и подделок.
     Известный специалист в области теории искусств Бернштейн попытался понять специфику изобразительного искусства не на уровне описательном или морфологическом, а на более глубоком -- организационном. И обнаружил интереснейший феноменологический принцип, что замечательно -- принцип информационный: в изобразительном искусстве информация и ее носитель неразделимы, слиты, в то время как во временных искусствах (тех же литературе или музыке, например) информация легко отделяется и переносится на другой носитель [1].
     Однако отмечая такую информационную особенность, Бернштейн постулирует генетическую природу этой специфики и не рассматривает вопрос о ее происхождении и эволюции. Хотя подобный вопрос заслуживает самого пристального внимания.
     Констатируя наличие двух типов информационных носителей (универсальных -- свободно заменяемых без потерь информации, и уникальных -- не позволяющих отделить информацию от носителя без заметных утрат), необходимо решить, являются ли такие типы носителей принципиально различными и развиваются ли базирующиеся на них виды искусства в самостоятельных руслах или же существует общая закономерность, определяющая развитие любого вида искусства.
     В поисках ответа на этот вопрос обратимся к истории литературы и музыки. Светская литература и поэзия зарождаются в позднем средневековье -- раннем Ренессансе, существуя в виде рукописной книги (уникальный носитель). Утверждение литературы в качестве ведущего вида искусства Нового времени связано с грандиозной технической новацией -- изобретенным Гуттенбергом печатным станком. Появление печатной книги означает смену уникального рукописного носителя на универсальный. Уже примитивный печатный станок позволяет тиражировать литературу, хотя еще и с малой производительностью; первые печатные книги -- инкунабулы -- представляли в свое время ценность, доступную немногим. Совершенствование технологий книгопечатания, последовательное появление, начиная с ХVIII века, бумажной машины, печатной и наборной машин, фототехники и компьютерного набора обеспечили неуклонный рост тиражей литературы и определили ведущее место литературы в культуре последних столетий.
     Сходную картину можно наблюдать и в истории симфонической и оперной музыки. В истоках мы обнаружим уникальное, авторское исполнение (например менестрелей и трубадуров). Становление и расцвет симфонической музыки связаны с введением нотного стана -- новой системы кодирования информации. Эта система записи, позволяя воспроизводить авторскую музыку, открывает возможность расширить аудиторию, "тиражировать" музыку сначала в камерных концертах, затем, за счет звукоусиления (акустики залов), в больших публичных концертах и оперных представлениях. Но и при этом музыка оставалась искусством элитарным, доступным лишь избранной, "концертной" публике. Только появление новых носителей, средств записи и воспроизведения звука привело музыку к планетарному успеху. Технологическая революция: пластинки, магнитные ленты, радио- и телетрансляция, CD -- сделала ХХ век истинным веком музыки.
     Итак, анализ основных, этапных моментов развития литературы и музыки обнаруживает тесную связь этого развития с научно-техническим, технологическим прогрессом, быть может, позволяет говорить об их синхронности. Наращивание "информационного веса" реализуется путем использования информационных технологий, посредством внедрения новых носителей информации и совершенствования системы кодирования.
     В динамике искусства отчетливо проявляется устойчивая тенденция к вытеснению первичного уникального носителя информации, к замене его универсальным (в литературе этот путь: рукописная книга -- инкунабула -- современные тиражные издания; в музыке: авторское исполнение -- концертные ансамбли -- пластинки, магнитные ленты, трансляционная сеть, оцифрованные акустические записи). Такая динамика сопровождается экспансией искусства, увеличением сферы влияния -- общественного пространства, в пределах которого обнаруживается художественное, эстетическое воздействие, максимально приближенное к авторскому.
     Подобный путь, на котором создаются важнейшие предпосылки к увеличению "информационного веса материи искусства", представляет собой путь к решению актуальнейшей проблемы -- проблемы корректного тиражирования. Результатом такого решения является адекватное воспроизведение оригинала в массовых тиражах литературы и музыки: слово равно слову, нота равна ноте. Открыв карманное издание "Анны Карениной", каждый может прочесть именно то, что написал Толстой, а включив проигрыватель -- уловить интонацию Окуджавы, ускользающую даже от талантливых исполнителей, и трепещущие под пальцами Рихтера звуки.
     Выскажем предположение: на зрелом этапе развития любого вида искусства в результате совершенствования системы кодирования уникальный носитель информации замещается универсальным. Реальное усиление эффективности кодирования, прогресс информационных технологий есть следствие общественного запроса, общественной актуальности данного искусства.

Информационные проблемы в живописи и в музее

     Вернемся к главной теме, к проблемам изобразительного искусства и института музея. Применимы ли те закономерности, которые можно усмотреть в развитии временных искусств, к искусству изобразительному -- пространственному? Или искусства пространственные живут по иным законам?
     Обратимся к истории европейской живописи Нового времени. Возникновение живописи -- это переход от фрески к картине, отделение изображения от стены храма и перенос его на доску или полотно. То есть, появление живописи в соответствии с общими закономерностями определяется новым носителем информации. Теория искусств характеризует живопись барокко живописностью и глубинностью, явившимися на смену линейному и плоскостному искусству Ренессанса; взлет живописи в ХIХ веке приходится на время очередного этапа технологического ускорения, активного прогресса в химии и появления новых красок. Очевидно, что эти процессы можно представить как совершенствование, усложнение системы кодирования.
     Однако после открытий импрессионистов и Сезанна система кодирования в живописи практически не меняется. Открытия авангарда носят скорее интеллектуальный характер, и влияние их сказалось прежде всего не в собственно изобразительном искусстве, а в общей ориентации художественной культуры.
     Таким образом, в информационном аспекте специфику живописи можно отнести на счет того, что развитие системы кодирования в ее истории протекало в достаточно узких рамках, процесс этот так и не поднялся до уровня технологического, в нем так и не отыскался носитель, способный обеспечить информационную экспансию.
     Следствием этой технологической отсталости и является неизменность, застойность музейного института, не позволившая увеличить сферу влияния, расширить в соответствии с требованиями времени зрительскую аудиторию, нарастить "вес изобразительной материи". Шекспира может прочесть и перечесть каждый грамотный человек, выбрав для этого подходящее настроение, удобное время и место. "Мону Лизу" за пуленепробиваемым стеклом при круглогодичном и круглосуточном режиме работы сможет увидеть не более 5 миллионов человек в год, если даже продолжительность сеанса составит всего лишь три минуты. Мало того, чтобы насладиться этими минутами в тесной толпе, следует потратить минимум два дня и много денег на дорогу до Парижа. Не слишком много удовольствий за такую цену.
     Конечно, культура музейного, выставочного экспонирования непрерывно растет, появляются современные новые музеи. Однако главнейшие хранилища изобразительного искусства (Лувр, Эрмитаж) по-прежнему используют шпалерную развеску экспонатов, На одной стене, разделенные сантиметрами соседствуют разные полотна, художники. Глаз имеет довольно большой угол обзора, сфокусировать зрение на отдельной работе можно, но экранироваться от остальных изображений нереально. Представьте себе концертный зал, в котором вы слушаете Моцарта, а в задних рядах и в фойе тихонько играют еще два оркестра: один -- Баха, второй -- Бетховена, и вы смоделируете музейную ситуацию.
     Правда, нельзя сказать, что попыток найти универсальный носитель, решить проблему тиражирования в области изобразительного искусства не предпринималось. Репродуцирование живописи производится достаточно давно и довольно широко внедрено. Однако до настоящего времени речь не могла идти о качественном тиражировании. Даже дорогая репродукция большинства живописных полотен абсолютно некорректна. Если в качестве трех главных характеристик выбрать размер, фактуру и цвет, то две из них (размер и фактура) не передаются вовсе, а качество воспроизведения цвета оставляет желать лучшего и в очень дорогих изданиях. Значение размера полотна для эмоционального воздействия можно уподобить влиянию динамического диапазона -- вариациям громкости -- в музыке. Вообразите, что вы прослушали Армстронга по самодельному детекторному приемнику, в котором самая высокая громкость достигает уровня шепота -- вряд ли подобный концерт вызовет большой интерес к джазу. Но ведь такое впечатление подобно тому, которое получает человек, посмотревший "Явление Христа народу" в хорошем издании. Альбомная репродукция слишком сильно искажает подлинник и дает очень отдаленное представление о богатстве и силе оригинального визуального образа.
     В итоге, труднодоступность музейных произведений, отсутствие адекватного тиражирования, а следовательно повышенная ценность оригинала в условиях даже ограниченного общественного спроса и явно недостаточного предложения с естественностью порождают поток фальсификаций, от низкосортных имитаций до криминальных подделок.
     Косность системы кодирования в живописи не позволила уникальному носителю перерасти в универсальный. Неразвивающаяся система кодирования ведет к тому, что живопись неуклонно теряет влияние в культуре демократического общества.

Музей будущего

     Технологически неподтвержденное развитие живописи -- свидетельство невостребованности глубокой, общественной. Такая невостребованность оставляет вероятными, пожалуй, лишь два варианта:
     1. живопись -- искусство прошлого, архаичное искусство, которое активно вытесняется и будет замещено новыми, информативными визуальными искусствами (кино, видео ...);
     2. живопись -- искусство будущего, того времени, когда сознание обретет способность считывать цельность статичной изобразительной информации, воспользоваться, наконец, преимуществом, о котором так убедительно сказано Бернштейном: "В создании и воссоздании синхронного среза бытия -- собственная сфера изобразительных искусств, и никакое другое искусство их тут не в состоянии заменить" [2, 139].
     Еще 10 - 15 лет назад упрямая логика фактов склоняла к тому, что вариантов, фактически, уже не осталось, поскольку ни за века прошлого, ни в ХХ веке с его бурным технологическим прогрессом для живописи так и не нашлось универсального носителя, способного вернуть этому искусству ведущее положение в культуре.
     Однако буквально в последние годы ситуация решительно изменилась. Современная техника записи оцифрованных изображений предлагает широкий выбор магнитных, магнитооптических носителей, и этот выбор только растет, а качество носителей повышается. Проблема универсального носителя изобразительной информации неожиданным образом решилась.
     Если вспомнить характеристики изображения, означенные как основные -- размер, фактуру, цвет -- то можно отметить замечательный прогресс. Тысячи градаций яркости и миллионы цветов, создаваемых широко используемыми системами, уже предлагают качество, превосходящее разрешающую способность глаза. Воспроизведение изображения в реальных размерах пока еще достижимо лишь с помощью габаритного и дорогостоящего проекционного оборудования. Но это задача чисто техническая, активное развитие плоских мониторов на жидких кристаллах без привлечения фантастики позволяет представить в близком будущем монитор размером в комнатную стену. Наконец, прогресс в создании "трехмерных" мониторов, применение голографических принципов, позволяя воспроизвести живописную фактуру, закроет проблему воссоздания полотна -- физического пространства картины в виртуальной реальности -- проблему адекватного тиражирования в живописи.
     Высококачественное тиражирование изображений, снижая ценность оригинала для потребителя и спрос на него, естественным путем исчерпает и проблему фальсификаций, прекратит поток низкосортных имитаций. При широкой доступности любого шедевра исчезнет смысл как подделывать работы Пикассо, так и создавать их упрощенные версии.
     В условиях информационной свободы материальная ценность оригинала, по-видимому, должна раствориться, как должно, наверное, уйти и право собственности на изображение. Такое право на "Ночной дозор" не более оправдано, чем право собственности на "Одиссею" или закон всемирного тяготения.
     Ну, а что же музей -- нынешний собственник? Очевидно, его роль, место, значение в культуре серьезно трансформируются. Если сегодня музей -- это, в первую очередь, место паломничества зрителей и лишь во вторую -- место хранения, консервации, реставрации художественных произведений, то именно решение задач "второго" ряда станет центральным в деятельности этого института. Совершенствующиеся универсальные носители изображения сделают богатства галерей и собраний столь же доступными, как книга, аудио или видеокассета, и в корне изменят привычную цель посещения музея. Музей превратится в архив, станет местом работы специалистов.
     Задачи пропагандистские, просветительские, конечно, не исчезнут, не отомрут, но примут совершенно иную форму. Центр тяжести сместится к работе с банками изображений, базами данных, с их поддержкой, модернизацией. А глобальные сети, уже сегодня пустившие щупальца по всему миру, предоставляют все большие возможности расширить пределы ограниченного музейного собрания, включить в него всю мировую коллекцию или, точнее, ввести коллекцию в контекст мировой культуры.
     Не сузится, а расширится и задача искусствоведения, ибо именно на этом пути, пути установления множественных прямых и косвенных взаимосвязей со всеми сферами культуры и искусства: истории, литературы, поэзии, музыки (сферами, как правило, более освоенными) -- удастся, хочется верить, возродить в культуре влияние достаточно поверхностно пока работающего изобразительного искусства, "способного воплощать целостные культурные модели мироздания, схватывать и демонстрировать "весь мир"" [2, 140].
     В такой перспективе важнейшие шаги, усилия и залог выхода музея на передовые позиции связаны не с расширением площадей или традиционной выставочной деятельностью (которые, конечно, полезны и необходимы), но в первую очередь, с компьютеризацией, применением передовых технологий и технических достижений в области обработки, хранения и воспроизведения изображений, с созданием локальных сетей и включением музейных банков и баз в сеть Internet, с той деятельностью, в ходе которой музей превратится из места ритуального паломничества в диспетчерский пункт, управляющий базами электронных изображений.
     Цели и задачи, которые стояли 10 лет назад перед появившимися в советских музеях специалистами в области вычислительной техники, были тогда сведены Д.Г. Перцевым к формуле: "Компьютер в музее и музей в компьютере". Сегодня эти задачи принципиально решены, и настало время наметить новые. Возможно определить их так: "Музей в мировой культуре и мировая культура в музее".

 ¹ Бернштейн Б.М. К спорам о специфике пространственных искусств.// Советское искусствознание, №23. -- М.: Сов.художник, 1988. -- с. 276-296.

 ² Бернштейн Б.М. Пространственные искусства как феномен культуры. // Искусство в системе культуры.-Л.: Искусство,1987. - с. 135 - 142.

 ³ Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие.- М., 1966.